miércoles, 10 de febrero de 2016

«The New Yorker» y la cultura de la atención

La ficción y el reportaje, dos géneros en principio antagónicos, iniciaron un fructífero acercamiento en lo que se denominó el «Nuevo Periodismo». Y esta aventura literaria encontró su perfecto acomodo en una revista pionera: «The New Yorker»

Viñeta de «El negocio de los negocios», de Denis Robert, Yan Lindingre y Laurent Astier
Viñeta de «El negocio de los negocios», de Denis Robert, Yan Lindingre y Laurent Astier


Norman Mailer realizó decenas de reportajes y crónicas sobre diversos acontecimientos que sucedieron en su país, Estados Unidos. Cubrió campañas electorales, convenciones demócratas y republicanas,manifestaciones en contra de la guerra de Vietnam, combates de boxeo y misiones espaciales. Escribió, también, perfiles de actrices, políticos, pintores, deportistas y asesinos. Indagó, además, en los conflictos raciales,los efectos de la televisión, el arte callejero y la revolución sexual.
A Norman Mailer, sin embargo, no le gustaba que le llamaran periodista. Despreciaba la profesión y a quienes la ejercían. Desde que Tom Wolfehabía publicado su célebre antología «El nuevo periodismo», incluyendo al autor de «Los ejércitos de la noche» en la recopilación de pasajes escritos por, entre otros, Truman Capote, Joan DidionGay TaleseJoe McGinnissHunter S. Thompson, Mailer no paraba de ser elogiado por sus supuestas virtudes como reportero. Halagos que el escritor detestaba, ya que los cronistas, a su juicio, no mostraban respeto por los matices. «Redactan a la velocidad de la luz… Aprenden a escribir sobre aquello en lo que no creen… Y muy pocos escriben bien… Cuantos más lectores poseen, menos pueden decir», escribió en «The Presidential Papers».

Fusión de géneros

El término acuñado por Wolfe fusionó, en la década de los setenta, dos géneros tradicionalmente alejados, la ficción y el reportaje, y provocó un intenso y polémico debate sobre en qué tipo de textos se localizaba, objetivamente, la verdad de los hechos. «En la guerra no declarada entre dos modos de percepción llamados periodismo y ficción -afirmó Mailer-, yo me situé en el bando de la ficción».
De acuerdo con el autor de «Los desnudos y los muertos», un periodista, condicionado por las siniestras sugerencias de su director y abrumado por la existencia de la fecha de entrega, no tiene tiempo para sumergirse en la atmósfera de la historia sobre la que está investigando y, por tanto, no puede apreciar la complejidad de la misma; se encuentra sometido a diversas censuras, incluida la suya, y piensa, equivocadamente, que la veracidad se obtiene recurriendo sólo a un instrumento: la grabadora. Aferrado a la falsa noción de la necesaria equidistancia, el reportero se acerca a la acción, pero no forma parte de ella; permanece en la barrera estimulado por la adrenalina que le suministra dicha proximidad, mientras el transcurso de la vida avanza en su ausencia. Un novelista, en cambio, observa al observador, compara los testimonios de personajes y periodistas, se involucra en la trama y supervisa la totalidad del paisaje, para luego, finalmente, bañarlo todo con su prosa, que proporcionará a la narración, repleta también de hechos, un estilo. Se trata, en suma, de una manera distinta de enfrentarse a la realidad, más intensa y comprometida, que se origina en las preguntas que uno se hace al tratar de reflexionar sobre su naturaleza.
Norman Mailer ignoraba injustamente a grandes reporteros de épocas anteriores a la suya, quienes fueron también, además de observadores perspicaces y pensadores independientes, unos refinados prosistas (Mencken o I. F. Stone, por ejemplo), y su ataque al oficio respondía, más que ninguna otra cosa, a la necesidad de distanciarse de un género que Tom Wolfe, descubridor de la fórmula literaria mágica, parecía haber reinventado.

Todo un manifiesto

Sin embargo, de la noche a la mañana, como consecuencia de aquella aparente revelación, unos escritores comenzaron a ser identificados en los medios de comunicación como «nuevos periodistas», viéndose, en ocasiones, obligados a elegir -por las editoriales, los lectores y la prensa- entre el periodismo o la literatura. Aparte de un conjunto de autores estadounidenses que compartían la misma metodología narrativa, lo cierto es que «El nuevo periodismo» constituyó una suerte de manifiesto, en el cual, como escribió Michael Wood en «The New York Times», «no se sugiere que ya no podemos distinguir entre la ficción y los hechos, sino que la ficción es la única forma que le podemos dar a los hechos». La obra, asimismo, enfureció a los críticos que no terminaban de comprender el uso de la palabra «nuevo», cuando las técnicas presentadas en el libro como innovadoras -«ver el mundo en términos novelísticos»- ya habían sido aplicadas anteriormente, y con mucho éxito, por estupendos narradores como Joseph MitchellA. J. Liebling Vincent Sheean.
En un ensayo publicado en «The Atlantic», Michael J. Arlen recordó la situación en la que se encontraba la prensa norteamericana antes de la Primera Guerra Mundial: «Cuando sucedía algo, como un incendio en un hotel, por ejemplo, los periódicos te facilitaban ciertos datos que procedían de la versión oficial. Entonces no importaba que el reportero fuera una celebridad, un bebedor o un admirador de Yeats». La cosa era muy simple: ¿cuántas personas se quemaron? ¿Se dañó la propiedad? ¿Qué dijo el jefe del departamento de bomberos?
El «Nuevo Periodismo» consagró que la ficción era ya la única forma en que se podían dar los hechos
El enfoque, según Arlen, cambió en los años treinta, cuando una nueva generación de gente joven bien informada, leída y viajada, profundamente influenciada por el cine, con intenciones de escuchar y descubrir cosas, apareció en escena: «Esas personas, cuando iban al lugar del incendio, se daban cuenta de que, entre otras cosas, nadie comenzaba a escribir hasta que el jefe del departamento de bomberos entraba en la sala de prensa y recitaba su informe… Y comenzaron a hacerse otro tipo de preguntas relacionadas con lo que pasó antes y después de la rueda de prensa… En vez de centrarse exclusivamente en el jefe del departamento de bomberos o en el dueño del hotel, desviaban su atención hacia el recepcionista o hacia uno de los que apagó el fuego». Es decir, agregaron a sus crónicas una mirada.

Rigor y elegancia

La mayor parte de los reporteros a los que se refería Arlen en su artículo (McKelwayMitchellLiebling) estuvieron relacionados, de alguna u otra manera, con «The New Yorker», una revista cuyo estilo combinaba (y exigía) rigor y elegancia. Cuando David Remnick asumió la dirección de la revista, en 1998, pudo comprobar cómo todos los que participaban en el proyecto periodístico vivían inmersos en «la cultura de la atención», herencia que recibieron desde su fundación, en mayor o menor medida, las sucesivas generaciones de redactores y editores.
Modernizar la publicación no fue fácil: sus suscriptores se mostraban a veces reticentes a los cambios
Según Remnick, la persona que mejor simbolizaba esa filosofía, que «no solo posee dimensiones sintácticas sino también morales», se llamabaEleanor Gould, quien ejerció de «gramática» de la revista -título inventado exclusivamente para ella- durante cincuenta y cuatro años. La editora era la encargada de realizar, después de que los artículos fueran revisados por los «fact-checkers», una última supervisión estilística. «Miss Gould» corregía algunos detalles imperceptibles para el lector y limpiaba los textos de «mala prosa», haciendo que el lenguaje fuera, en palabras de Remnick, más «transparente, preciso y muscular». (En una ocasión Gould encontró cuatro errores en una frase que contenía tres palabras). Aunque su presencia en el proceso de edición no era siempre bien recibida por los articulistas, algunos colaboradores, como la crítica de cine Pauline Kael, aprendieron a aceptar sus sugerencias con gratitud.
El nuevo director tuvo que adaptar la publicación a la era digital, lidiar con importantes crisis nacionales (atentado contra las Torres Gemelas, Guerra de Irak, torturas de prisioneros en Abu Ghraib, etc.) y modernizar una institución periodística cuyos suscriptores se mostraban, en muchas ocasiones, reticentes a los cambios. (Tina Brown, su predecesora en el cargo, contrató en 1992 a Richard Avedon, el primer fotógrafo en la historia de «The New Yorker», incorporando el fotoperiodismo a sus páginas, y algunos lectores, al comienzo, no lo vieron con agrado).

Un momento delicado

A pesar de la inevitable asociación que se estableció entre la revista y las nuevas tecnologías, la filosofía de «Miss Gould», fallecida en el año 2005, se siguió manteniendo. Remnick contó en una entrevista que uno de los momentos más complicados bajo su mandato surgió a raíz de las dudas sobre la publicación de un reportaje que podría causar problemas en términos de relaciones internacionales. En ese momento, el periodista, aconsejado por su antiguo jefe en el «Washington Post», Ben Bradlee, decidió consultarlo -por primera vez desde que era el director- con el dueño del grupo editorial al que pertenece la publicación, Newhouse, y advertirle de las posibles consecuencias.
Tras escuchar las explicaciones, se produjo un largo silencio, y el empresario afirmó, casi susurrando: «Suena muy interesante. Estoy deseando leerlo». Eso fue todo. El mensaje implícito de aquella lacónica contestación, de acuerdo con Remnick, era muy claro: «Tú tienes que tomar esa decisión. Para eso te hice el director. Por otro lado, si algo sale mal, evidentemente, puede que dejes de serlo». Desde entonces, asegura, nunca más lo volvió a llamar.
Norman Mailer estaba equivocado. No es necesario elegir entre el periodismo y la literatura para tratar con la realidad, siempre que exista alguien con una mirada, curiosa e inconformista, dispuesto a escribir sobre lo que sucede antes y después de que el jefe del departamento de bomberos comience su rueda de prensa. Y un editor, claro, dispuesto a publicarlo.

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